¿Qué hizo Leonardo Da Vinci? Información sobre obras de Leonardo Da Vinci, pinturas, dibujos, técnicas, métodos y contribuciones a la ciencia.
Leonardo Da Vinci
LEONARDO DA VINCI OBRAS Y PENSAMIENTOS
Pocos de los ambiciosos proyectos de Leonardo se realizaron alguna vez, pero la gama completa de su intelecto e imaginación se manifiesta en sus famosos cuadernos. Legado a su discípulo Francesco Melzi, estos manuscritos permanecieron juntos durante la mayor parte del siglo XVI. Para 1600, sin embargo, estaban dispersos y ahora se conservan en varias bibliotecas, principalmente en Milán, Turín, París, Londres, Windsor y Madrid. Enciclopédicos en el alcance de los temas cubiertos, los cuadernos comprenden varios miles de hojas de dibujos, diagramas y texto densamente llenos.
El texto está escrito al revés, es decir, debe leerse de derecha a izquierda. Como Leonardo era zurdo, la escritura en espejo era más cómoda y natural para él. Lo que revelan estos cuadernos es que, a pesar de su diversidad y el fracaso de su autor para lograr la síntesis intelectual completa que buscaba, hay una unidad final en el trabajo de Leonardo. Y la clave de esa unidad es el proceso de visión.
El ojo del hombre, para Leonardo, es su mayor órgano sensorial, el medio por el cual adquiere su conocimiento del universo. Por lo tanto, la percepción artística podría equipararse con la comprensión científica. «La pintura es una ciencia», declaró, en respuesta a la visión tradicional de que era una actividad mecánica excluida de las filas de las artes liberales. Y, además, argumentó, ya que pintar solo atrae directamente a los ojos, como la naturaleza misma, debe juzgarse como la más noble de las ciencias.
Pintura.
Leonardo, como otros maestros del Renacimiento temprano, dejó sus pensamientos sobre el arte. En estas notas, conocidas como su Tratado sobre pintura, muy probablemente destinadas a publicación, afirmó la nobleza de la pintura, comparándola no solo con otras ciencias y filosofía, sino con poesía, música y escultura, en cada caso demostrando su superioridad.
Perspectiva aérea.
Con la aparición de Delia pittura de Alberti (1435), el primer tratado renacentista sobre pintura, la base matemática del arte había sido probada con referencia al sistema de perspectiva pictórica. Leonardo continuó esta tradición, pero extendió el argumento más allá de la geometría de la construcción lineal para considerar los problemas de la perspectiva atmosférica o aérea. La luz y la sombra habían sido factores críticos en el nuevo ilusionismo de la pintura del Renacimiento temprano.
Sin embargo, la principal preocupación de los predecesores de Leonardo era esencialmente definir la ubicación y la solidez de los objetos en el espacio. El continuo espacial que postularon como contenedor de esos sólidos siguió siendo de importancia secundaria. Leonardo dirigió su atención, es decir, su visión, a ese espacio en sí mismo, apreciando la sustancialidad de su atmósfera.
Por lo tanto, sus cuadernos están llenos de observaciones sobre las cualidades del aire y de la luz, sobre el «medio de oscurecimiento» que intercede entre el ojo y el objeto y afecta el color y la claridad de este último. Esta preocupación lo llevó a nuevas exploraciones, más específicamente científicas, de los fenómenos naturales en sí mismos, un circuito dialéctico de reciprocidad que sirve en última instancia para organizar y unificar las actividades de Leonardo como artista y científico.
Unidad visual.
Desde el comienzo de su carrera como pintor, la aguda observación de la naturaleza de Leonardo afectó su respuesta a las convenciones estilísticas en las que se formó. No podía aceptar completamente y trabajar en un estilo compuesto por elementos separados, discretamente acotados, el estilo que su Botticelli contemporáneo refinó a la perfección elegante. Leonardo percibió en la naturaleza un campo visual unificado, que buscó crear en su pintura.
El panel inacabado de la Adoración de los Magos ilustra cómo, incluso en este período temprano, intentó establecer en sus imágenes esa unidad visual a través de la distribución a gran escala de luces y sombras. Aquí, la sombra tiene un propósito mayor que la simple definición de la apariencia sólida de objetos individuales, en su lugar funciona para definir ese «medio oculto» y en el proceso niega algunos de los límites discretos de los objetos.
Leonardo desarrolló aún más este principio en sus pinturas posteriores, creando una atmósfera brumosa o tono ahumado (sfumato), que describe y analiza con tanta frecuencia en sus cuadernos. En realidad atenuando los contornos, suavizó sus formas para lograr una mayor mezcla entre el objeto renderizado y su atmósfera circundante. Esta técnica a su vez también implicaba un silenciamiento del color, de modo que incluso su trabajo inicial se distingue de los tonos más intensos y más saturados de la pintura florentina contemporánea. Fue precisamente este tipo de pintura tonal la que estableció un modelo influyente para varios artistas individuales y escuelas de pintura italiana en el siglo XVI.
Retrato.
En el retrato de Mona Lisa, la esposa de un comerciante florentino, Francesco di Bartolommeo del Giocondo, de ahí el título alternativo de la pintura, La Gioconda, Leonardo demostró todas las posibilidades de su manera. También dio un ejemplo de control compositivo y sutileza expresiva que estableció un nuevo estándar de retrato en la pintura europea desde Rafael hasta Rembrandt. Si bien el efecto completo de la imagen depende de la yuxtaposición de la cara serena y la figura de la niñera en primer plano con el fondo turbulento de rocas escarpadas y montañas cortadas por ríos arremolinados, su aspecto más memorable e inquietante es la máscara enigmática de la dama sí misma.
El extremadamente delicado sfumato que modela alrededor de sus rasgos los pone en movimiento silencioso. La leve sonrisa de Mona Lisa, sugerida en lugar de declarada, parece implicar una expresión potencial en su rostro básicamente soso. A través de la subestimación y la inflexión suave, Leonardo creó un mundo psicológico, complementando el físico, que consideró la primera preocupación mimética del pintor.
Los estudios de Leonardo sobre la cabeza humana documentan su intenso interés en la psicología detrás de la forma fisionómica. Siguiendo los preceptos estándar de la teoría del arte renacentista, escribió que en cualquier pintura «los movimientos de cada figura deben expresar su estado mental, como el deseo, el desprecio, la ira, la piedad y similares», y que las «intenciones del alma «debe ser legible en la cara. Solo esta actitud moldeó la concepción de Leonardo de la Última Cena. Toda la composición está unificada dramáticamente por un solo momento. Las variadas expresiones y gestos de los discípulos revelan sus diversas respuestas a la declaración de Jesús: «De cierto os digo que uno de ustedes me traicionará» (Mateo 26:21). Con estas palabras, Cristo, el centro inmóvil, se convierte en el motor principal de la composición, la causa efectiva de la acción física y emocional. Es típico de Leonardo buscar una justificación psicológica y una unidad dramática para su trabajo.
Unidad compositiva.
Desde un punto de vista estrictamente formal, la cuestión de la unidad es fundamental para el arte de Leonardo. Rechazando la multiplicidad pictórica y los detalles anecdóticos de la pintura de finales del siglo XV, desarrolló en cambio un nuevo sentido de jerarquía compositiva de formas más amplias organizadas a mayor escala. La grandeza y la claridad de su diseño, sin embargo, se calcularon para contener dentro de la estructura formal estable una diversidad de fuerzas en conflicto.
Esta dialéctica compositiva subyace a la dinámica de las imágenes de Leonardo. Al igual que en una gran dimensión, la Última Cena incluye las diferentes acciones de sus participantes en la concepción general, así que a menor escala, en figuras individuales, modifica la pose tradicional de con-trapposto (con la parte superior del cuerpo torcida en el dirección opuesta a la inferior) para lograr una nueva vitalidad. El problema de plantear figuras individuales para obtener una combinación equilibrada de movimiento y estasis fue fundamental para el arte del Renacimiento temprano.
La solución de Leonardo implicó la adición de una nueva dimensión. Sus figuras rompen el plano frontal para moverse alrededor del eje central definido por sus propios torsos, como en Leda y el cisne, conocido a través de sus dibujos preparatorios y copias pintadas por sus seguidores. El movimiento serpentino resultante estableció un nuevo tipo, la figura serpentinata (figura serpentina), que, como muchos productos de la imaginación del maestro, resultó ser un ingrediente básico para los estilos posteriores del siglo XVI.
En la Batalla de Anghiari, Leonardo tuvo su mayor oportunidad de demostrar el poder de su arte. En esta comisión, tuvo que reunirse en un vasto paisaje que configuraba una multitud de figuras humanas y caballos en combate. En muchas ocasiones afirmó en sus cuadernos que la representación de una batalla era el mayor desafío para un pintor. El motivo central de la caricatura de Leonardo, una unidad compuesta por fuerzas centrípetas y centrífugas mantenidas en un equilibrio dramático, presenta una imagen de lucha salvaje, con caballos y guerreros activamente involucrados en la sangrienta lucha.
Como es tan frecuente en su arte, el diseño es una realización más completa de los temas que lo habían preocupado al menos desde su aprendizaje florentino. Un grupo similar de jinetes luchadores aparece en el fondo de la Adoración de los Magos. Los márgenes de muchos de los primeros dibujos contienen notaciones aparentemente casuales de rostros furiosos de hombres, caballos, leones y bestias imaginarias, imágenes que ya declaran el interés de Leonardo en la anatomía comparada.
Escultura.
Aunque ni una sola obra de escultura del propio Leonardo sobrevive, el artista fue celebrado como escultor. Su primera invitación a Milán se le ofreció principalmente en reconocimiento de su formación por Verrocchio en el arte del bronce fundido. El proyecto que ocupó la mayor parte de su tiempo en Milán fue la monumental estatua ecuestre de Francesco Sforza. Totalmente conscientes de los ejemplos de la Gattamelata de Donatello en Padua y del propio monumento de Verrocchio a Colleone, que luego se erigió en Venecia, Leonardo y sus patrocinadores estaban decididos a superarlos.
En términos de dimensiones escarpadas (solo el caballo debía medir 22 pies (6.6 metros) de altura) y de la dinámica del diseño, la estatua de Leonardo habría marcado no solo un nuevo tipo de concepción estética, sino también una gran proeza técnica de fundición. Pero este proyecto, como tantos otros, estaba destinado a permanecer sin realizarse. Es conocido esencialmente a través de los muchos dibujos preparatorios. En 1493, un modelo de arcilla del caballo se exhibió públicamente y fue muy admirado. Cuando Milán cayó ante los franceses en 1499, el modelo de arcilla fue destruido por arqueros franceses que lo usaron para la práctica de tiro al blanco. El segundo proyecto ecuestre de Leonardo, la tumba de Trivulzio, nunca llegó a la etapa de modelo.
Los talentos de Leonardo en escultura fueron reconocidos particularmente en el ámbito del bronce fundido. Desdeñó la talla de piedra como «un ejercicio muy mecánico a menudo acompañado de mucha transpiración». Esta actitud particular fue una de las fuentes de su conflicto con Miguel Ángel, para quien tallar en piedra era la única forma legítima de escultura y, de hecho, la más alta forma de arte.
Técnicas y métodos.
La constante experimentación con medios y técnicas artísticas caracteriza la carrera de Leonardo. Su uso de refuerzos de hierro resolvió los problemas de equilibrio al esculpir y moldear la forma abierta de un caballo de cría, anticipando la solución desarrollada más tarde por Galileo. Sin embargo, en la pintura, la experimentación de Leonardo parece haber sido motivada por una impaciencia con los medios tradicionales. Su manera de trabajar, en estallidos de intensa actividad precedida y seguida por períodos de contemplación, no era adecuada para las meticulosas demandas de la técnica del fresco.
Así, al ejecutar la Última Cena, inventó una nueva técnica de pintura mural, un procedimiento complicado para aplicar un medio de aceite y temple a una superficie especialmente preparada. Esta técnica lo liberó para trabajar a su propio ritmo y también le permitió lograr efectos pictóricos más suaves de lo que era posible en fresco. Pero el experimento falló. El pigmento pronto se desprendió de la pared, y en la vida del artista la imagen ya estaba en condiciones ruinosas.
El sentido de creación artística de Leonardo, grabado en sus cuadernos y evidente en sus obras, fue radicalmente innovador. A pesar de la precisión de sus dibujos y los matices estudiados de su pintura, no compartió la actitud de sus contemporáneos hacia la artesanía pulida. El artista, afirmó, trabaja con su ojo y mente y luego con su mano. El proceso artístico es una actividad continua, que no se detiene con el objeto completado. La imaginación recibe sin cesar estímulos del vasto mundo de los fenómenos visuales. El artista, como la naturaleza misma, está creando constantemente. Es significativo que Leonardo sea el primer maestro del Renacimiento en dejar atrás un gran corpus de dibujos. Quizás estaba más fascinado por el hecho del poder creativo que por sus productos finales terminados, y esta fascinación puede explicar en parte el patrón de trabajo inacabado característico de su carrera.
Arquitectura e Ingeniería Militar.
Aunque Leonardo nunca construyó un edificio, se lo tuvo en la más alta estima como arquitecto. Su papel en la historia de la arquitectura renacentista es probablemente tan crítico como lo es en las otras artes. Los numerosos dibujos arquitectónicos en sus cuadernos van desde planos para la cúpula de la Catedral de Milán, pasando por estudios para iglesias, palacios, planos urbanos y arquitectura militar, hasta un enorme puente sobre el Bósforo para el Sultán Bayezid II. De hecho, los dibujos en sí mismos son hitos importantes en la historia de la representación arquitectónica. Son los primeros dibujos arquitectónicos del Renacimiento que combinan planos de planta, vistas en perspectiva de exteriores e interiores, e incluso construyen secciones transversales para una presentación gráfica completa.
Una de las principales preocupaciones evidentes en los cuadernos arquitectónicos de Leonardo es el plan centralizado de la iglesia, una forma basada en el simbolismo divino del círculo, que había despertado la imaginación de los arquitectos del Renacimiento desde Brunelleschi. Lo que Leonardo ofrece en sus dibujos, que fueron preparatorios para un tratado de arquitectura, es un libro de patrones de tipos, una variedad de soluciones a un solo problema. En Milán compartió sus intereses arquitectónicos con Bramante, quien más tarde se dio cuenta de las posibilidades del plan centralizado en una escala monumental en su diseño para el nuevo San Pedro en Roma. Desde un punto de vista histórico, los dibujos de Leonardo son un vínculo entre las composiciones espaciales más simples de la arquitectura del Renacimiento temprano y los espacios más complejos y dinámicos del estilo del Alto Renacimiento de Bramante.
El plan de Leonardo para una ciudad ideal es asombrosamente moderno en su atención a los problemas de higiene y densidad de población. Pero el aspecto más llamativo de su plan es la concepción de una ciudad en dos niveles conectados por escaleras y rampas. Las actividades domésticas y culturales en el nivel superior están separadas del tráfico de abajo. Además, el nivel inferior también incluye una red de canales destinados a servir como un sistema eficiente de alcantarillado. De esta manera, Leonardo no solo aplicó su conocimiento de la hidráulica, sino que también aprovechó los sistemas de canales existentes en la llanura lombarda para resolver un problema de salud básico de la ciudad abarrotada.
En su carta al duque de Milán, Leonardo había enfatizado sus habilidades como ingeniero militar, ofreciendo servicios desde el diseño de puentes portátiles hasta la construcción de cañones (algunos de los cuales se asemejan a la ametralladora moderna), acorazados y vehículos blindados de propulsión mecánica. . Sus planes para una fortaleza revelan su conciencia de los cambios fundamentales que ocurren en la guerra con la introducción de la pólvora.
La estructura defensiva de Leonardo está diseñada para resistir esta nueva forma de ataque. Las paredes no solo se han reforzado, sino que sus superficies y ángulos se han curvado para contrarrestar el ángulo de incidencia de un disparo de artillería. Además, su fuerte no es alto y visible como un castillo medieval, sino que se encuentra bajo en el suelo para revelar un perfil mínimo. El interés de Leonardo en la balística y su estudio de las trayectorias de misiles le sirvieron para diseños ofensivos y defensivos.
Ciencias.
Si bien Leonardo siempre se consideró un pintor y estaba orgulloso de su profesión, su curiosidad intelectual por los fenómenos naturales lo alejó gradualmente de la práctica de su arte. Durante la última década de su vida hizo muy poca pintura. Sus contemporáneos comentaron su creciente renuencia a aceptar comisiones y notaron su creciente participación con las matemáticas y las ciencias.
Pero para el propio Leonardo, esta actividad estaba íntimamente relacionada con su sentido de responsabilidad intelectual como artista. Fue la extensión lógica de su concepción de la pintura como ciencia. La inmensa gama de sus estudios científicos no tiene paralelo. Incluye matemáticas, óptica, mecánica, anatomía y fisiología, zoología, botánica, geología y paleontología. Y la visión que informa esos estudios es igual de impresionante. Sus notas sobre un tratado sobre el vuelo de las aves, por ejemplo, lo inspiraron a considerar una máquina voladora para el hombre. La presentación de sus hallazgos en palabras e imágenes atestigua el aspecto fundamentalmente visual de su imaginación.
Biología.
En otro nivel, el deseo de conocimiento de Leonardo se inspiró en su propia respuesta apasionada a la naturaleza. En sus estudios botánicos, por ejemplo, representó plantas particulares en lugar del tipo generalizado de la especie. Al investigar cuidadosamente el objeto individual especial que tenía delante, descubrió y describió las cualidades peculiares de su función orgánica, así como el aspecto físico de su forma externa.
Del mismo modo, aunque no fue el primer artista del Renacimiento en diseccionar el cuerpo humano en busca de conocimiento anatómico, fue mucho más allá de la preocupación de sus contemporáneos con la estructura puramente mecánica del cuerpo para descubrir la verdad más completa de su funcionamiento. Investigando y describiendo los órganos internos, estudió los procesos de respiración, digestión y reproducción. Al estudiar el sistema arterial y el corazón, se centró en el problema de la circulación de la sangre, sin embargo, sin reconocerlo por completo.
El tratado anatómico que proyectó era comenzar con el momento de la concepción y luego describir la naturaleza del útero, el desarrollo del feto, el nacimiento del bebé y el posterior crecimiento del cuerpo humano. El estudio anatómico moderno, aunque nació del deseo de los primeros artistas del Renacimiento de lograr una imitación pictórica del cuerpo, asume su primera forma científica en los cuadernos de Leonardo.
Matemáticas.
«Que nadie me lea que no sea matemático», escribió Leonardo en uno de sus manuscritos anatómicos. Al vincular así la forma humana con las matemáticas, continuó una tradición renacentista con raíces en la antigüedad clásica. Su famoso dibujo de la figura relacionada con el círculo y el cuadrado (Aceademia di Belle Arti, Venecia) ilustra un canon proporcional establecido por el arquitecto romano Vitruvio. Las matemáticas proporcionaron una clave para el orden del universo para la mente renacentista, y la geometría en particular puso de manifiesto la regularidad de las formas visuales.
Para Leonardo, entonces, las matemáticas significaban esencialmente geometría, en la cual recibió su entrenamiento avanzado con Luca Pacioli en la corte milanesa. La certeza de las matemáticas, «la única ciencia que contiene en sí misma su propia prueba», atrajo la imaginación del artista. De hecho, fue precisamente como artista que Leonardo apreció la geometría como la visualización de abstracciones, abstracciones que, como la raíz cuadrada de 2, desafiaban la definición aritmética exacta. Además, la geometría proporcionó la base de la ciencia de la pintura, ya que la construcción en perspectiva de la pintura renacentista italiana fue una aplicación de principios geométricos.
Óptica.
Parece natural que Leonardo haya investigado más que sus predecesores sobre los elementos de la óptica euclidiana. El mismo proceso de visión que tanto le fascinaba como pintor dependía de la luz, e ideó una serie de experimentos para describir y verificar los fenómenos que él mismo había observado con tanto cuidado. En la difusión circular de la luz, escribió: «Así como la piedra arrojada al agua se convierte en el centro y causa de varios círculos, y el sonido producido en el aire se extiende en círculos, de modo que cada cuerpo colocado dentro del aire luminoso se extiende en círculos y llena las partes circundantes con un número infinito de imágenes de sí mismo «.
Si bien en esa observación existe una relación definitiva con las teorías modernas de difusión de la luz, Leonardo puede haber estado familiarizado con las fuentes antiguas de esta doctrina. Aquí, como en muchos otros casos, su logro fue someter tales teorías heredadas a la prueba empírica de experimentación. Sin embargo, carecía de la sofisticación matemática para formular un principio abstracto que definiera los fenómenos que observó, y este mismo fracaso es uno de los factores cruciales que lo separan como científico de la generación de Galileo y Kepler. Del mismo modo, sus investigaciones mecánicas ofrecen demostraciones de los principios de fricción, transmisión y resistencia mediante una serie de modelos experimentales, pero fue incapaz de traducir esas observaciones al lenguaje matemático abstracto.
Geología.
Inicialmente, como artista, Leonardo comenzó sus estudios de la tierra misma. Para él, la tierra era un organismo vivo, análogo al cuerpo humano:
Podemos decir que la tierra tiene un espíritu de crecimiento, y que su carne es el suelo; sus huesos son los estratos sucesivos de las rocas que forman las montañas; su cartílago es la piedra toba; su sangre los manantiales de sus aguas. El lago de sangre que se encuentra sobre el corazón es el océano. Su respiración es por el aumento y la disminución de la sangre en sus pulsos, y aún así en la tierra está el flujo y reflujo del mar. Y el calor vital del mundo es el fuego que se extiende por toda la tierra.
Además, al examinar los fósiles y reflexionar sobre sus orígenes, desarrolló una teoría del origen de la tierra, basada en parte en su propia observación, pero también en parte derivada de conceptos heredados, como los de Ptolomeo.
Leonardo consideraba fundamental para la formación de la superficie de la tierra el conflicto entre la roca y el agua, siendo el agua a la vez la gran fuerza creativa y destructiva. Quizás en ningún otro lugar más que en sus estudios sobre el movimiento del agua se acercó tanto a lo que podría considerarse una teoría unificada. Los patrones de flujo y contraflujo se registran en dibujos de gran belleza, en los que la inventiva de la imaginación tiene mayor importancia que la precisión del ojo observador.
Leonardo comparó el movimiento del agua con el del cabello humano. Esta analogía, ilustrada en sus dibujos, revela mucho sobre el funcionamiento de su mente, ya que intentó representar fuerzas que son invisibles para el ojo humano. Los hermosos remolinos de sus diseños tienen sentido tanto científico como estético en términos de su dinámica de movimiento. Pero cuando consideramos cómo Leonardo aplicó estas mismas fuerzas en una escala macrocósmica, como en los últimos dibujos de Diluvio (Castillo de Windsor), debemos concluir que el ojo objetivo del observador empírico fue guiado por un concepto o visión a priori más grande.
Conclusión.
A pesar de su rechazo a la autoridad aceptada y su insistencia en la experiencia personal, el método científico de Leonardo no fue totalmente inductivo. El orden fundamental que buscaba en la inmensidad enciclopédica de sus manuscritos estaba finalmente fuera del alcance de los científicos puros. El orden que de hecho se manifiesta deriva del genio del artista, dependiendo de su habilidad para visualizar lo invisible.
Leonardo se ocupó del ámbito de las ideas visuales, y aquí radica la fuente de su poderoso logro intelectual, así como de su fracaso final para sistematizar sus hallazgos en el nivel más universal de los principios abstractos. Su pensamiento científico, como su arte, era básicamente experimental y descriptivo. Sus herramientas fueron su talento artístico y, casi tan significativo, su lenguaje. Al igual que su Durero contemporáneo alemán, Leonardo tuvo que refinar su lengua materna para que funcionara para él. La cultura latina del Renacimiento era inadecuada para nuevas necesidades. Buscando un lenguaje descriptivo más preciso en italiano, sometió sus pensamientos a una constante reformulación, reformulándolos en un intento por obtener la máxima claridad y eficiencia de expresión. Por lo tanto, su propio estilo de prosa debe considerarse como uno de los grandes logros de Leonardo.
