¿Quién fue el compositor alemán Johann Sebastian Bach? Información sobre la biografía, historia de vida, obras y composiciones de Johann Sebastian Bach.
Johann Sebastian Bach; (1685-1750), músico y compositor alemán, cuyas importantes obras trascienden la época barroca a la que pertenecen y sitúan a su creador como uno de los compositores más importantes de todos los tiempos. Se le reconoce universalmente como el miembro más destacado de una dinastía musical familiar que abarcó dos siglos de historia de Turingia.
Vida:
Bach nació en Eisenach el 21 de marzo de 1685. Oiphaned a los 10 años, dejó Eisenach y se fue a Ohrdruf, la casa de su hermano mayor, Johann Christoph. Dejó allí en 1700 para inscribirse en la Particularschule de la Iglesia de San Miguel en Lüneburg, donde permaneció hasta 1702. Bach pasó unos meses en 1703 al servicio del duque de Weimar antes de convertirse en organista de la Iglesia de San Bonifacio en Arnstadt. donde permaneció durante cuatro años. En 1708 fue organista en la iglesia de St. Blasius en Mühlhausen. Desde ese año hasta 1717, el duque de Sajonia-Weimar lo empleó de diversas formas como organista de la corte, músico de cámara y concertino; luego, durante seis años, fue maestro de capilla (director de la orquesta de la corte) del duque de Cöthen. Desde 1723 hasta su muerte residió en Leipzig como director de música y cantor de la Escuela Santo Tomás. responsable ante el ayuntamiento de la música en las principales iglesias. Sus otros títulos fueron maestro de capilla del príncipe de Sajonia-Weissenfels (1729) y compositor de la corte real polaca y electoral sajona (1736).
En 1707 se casó con su prima segunda, María Bárbara Bach; tuvieron siete hijos, de los cuales tres le sobrevivieron, dos convirtiéndose en destacados compositores. Su esposa murió en 1720 y en 1721 se casó con Anna Magdalena Wülcken, con quien tuvo 13 hijos. Le sobrevivieron seis, incluido un importante compositor y un músico de la corte.
Viajaba a menudo, aunque nunca muy lejos, generalmente a pueblos vecinos para probar órganos y actuar con ellos. En vida fue más famoso como organista que como compositor. Conocía la vida musical de Dresde y en 1747 visitó a Federico el Grande en Potsdam.
“He tenido que ser industrioso”, solía decir Bach cuando le preguntaban cómo adquirió su habilidad en la música. Era un gran trabajador, por lo que gran parte de su vida parece sin incidentes. Pero siguió sus objetivos con tenacidad y luchó contra las interferencias. Un testigo probablemente legendario de esta tenacidad es la historia de sus días en Ohrdruf cuando copiaba en secreto, a la luz de la luna, la música que su hermano le prohibía. En Amstadt expresó su disgusto por la incompetencia de cierto fagotista y lo enojó tanto que los dos llegaron a las manos en el mercado de la ciudad. Bach fue advertido de que «el hombre debe vivir entre imperfecta». Medio año más tarde fue reprendido nuevamente por quedarse más tiempo que un permiso para ausentarse para visitar al organista de Lübeck, Dietrich Buxtehude, y también por confundir a la congregación con los acompañamientos de sus himnos. Los acompañamientos a los que se hace referencia pueden haber sido el escenario de Solo a Dios en las alturas sea la gloria (vol. 40, p. 44, de las obras completas), donde las dos últimas líneas («Ahora es una gran paz sin cesar, cada feudo tiene ahora an end”) se configuran con una feroz variedad de acordes disminuidos y menores, así como modulaciones aterradoras. La pequeña pieza es un ejemplo de ironía musical tan mordaz como se puede imaginar.
Fuente : wikipedia.org
Un año después, Bach ocupó un puesto mejor en Mühlhausen. Pero allí se enfrentó a un rector que pertenecía al movimiento pietista, una rama luterana reciente que se oponía a la música eclesiástica elaborada. En poco tiempo, Bach aprovechó la oportunidad de mudarse a la segura y ortodoxa Weimar. Allí comenzó su cambio de interés desde el banco de órgano solitario al conjunto instrumental-vocal en el que vertió su impulso creativo. La perspectiva de dirigir tales fuerzas musicales lo llevó a Cothen, después de haber sido rechazado para el puesto correspondiente en Weimar. El duque al principio se negó a aceptar su renuncia y lo encarceló brevemente “por forzar con demasiada obstinación el tema de su despido”, pero finalmente lo dejó ir “con aviso de su despido desfavorable”.
Según una carta escrita por Bach en 1730, sus años en Cothen fueron los más felices de su vida. Sin embargo, tres años antes de irse, intentó sin éxito el puesto de organista en la iglesia de St. James, en Hamburgo. Y en Leipzig se hicieron notorias sus luchas con las autoridades, de las que dijo que eran “raras y poco interesadas en la música”. Las autoridades respondieron diciendo que “el Cantor no solo no hizo nada, sino que ni siquiera estaba dispuesto a dar una explicación de ese hecho. . . el cantor era incorregible.
Una vez que la causa subyacente de estas disputas fue la nueva Ilustración, que tenía un centro en la Universidad de Leipzig. Fue con el rector racionalista, Johann August Ernesti, que Bach en 1736 tuvo su pelea más feroz y prolongada. Su disputa tenía que ver con la aptitud de cierto estudiante para dirigir un coro. Ernesti había instalado al niño en un servicio religioso matutino, pero Bach lo expulsó “con gran conmoción”. Ernesti lo volvió a poner para el servicio de la tarde, pero nuevamente Bach lo obligó a «salir del coro con muchos gritos y ruido». En cuanto a otro estudiante que había obedecido a Ernesti, Bach “lo despidió de la mesa por la noche”. Al propio Ernesti Bach le dijo que “no cejaría en este asunto, sin importar el costo”. El asunto se prolongó durante casi dos años, hasta que aparentemente fue detenido por la intervención del rey de Sajonia.
En 1739, Bach estaba cansado de pelear. Cuando surgió la cuestión de realizar una pasión el Viernes Santo, comentó que «no le importaba, porque de todos modos no obtuvo nada de eso, y era solo una carga». No se conocen más peleas. Pero en 1749 las autoridades organizaron y asistieron a una “actuación de prueba (en Leipzig) para el futuro nombramiento como Cantor de Santo Tomás, en caso de que muriera el Kapellmeister y Cantor Sr. Sebastian Bach”. Cuando ocurrió la muerte de Bach, en Leipzig el 28 de julio de 1750, el burgomaestre Stieglitz comentó: “La escuela necesitaba un cantor y no un maestro de capilla”. Con tan poco amor se despidieron de él sus asociados. Uno recuerda el comentario del filósofo Wilhelm Dilthey: “Seb. Bach era de una raza fuerte y obstinada,
Estilo:
¿Cuál fue el ideal por el que Bach luchó durante tanto tiempo ya menudo con tanta amargura? Como él mismo dijo, podía expresarse “más con hechos que con palabras” y por eso usaba muy pocas de estas últimas. Pero cuando le pidió a la iglesia en Mühlhausen que lo despidieran para aceptar la posición de Weimar, habló dos veces de su “objetivo”: “una música de iglesia bien regulada para la gloria de Dios”. Esta última frase aparecía regularmente en las definiciones barrocas de la música, y Bach volvió a repetirla cuando escribió: “El fin y la razón final… de toda música. . . debe ser nada más que la Gloria de Dios y la recreación de la mente.” Pero con la pugnacidad característica, agregó: “Donde esto no se observe, no habrá música real, sino solo un alboroto diabólico”.
Es engañoso interpretar las frases de Bach “música de iglesia” y “Gloria de Dios” de una manera estrecha. Bach no era un hombre conscientemente piadoso, y usó estas palabras simplemente como una forma simple y general de describir su estilo musical. La esencia del estilo de Bach es su método de relacionar melodía y armonía. Siglos de polifonía (música escrita como una combinación de varias voces simultáneas) convergieron en Bach. Pero durante su tiempo surgió un nuevo sistema de modulaciones clave, la llamada armonía tonal. Junto con otros desarrollos, como el concierto instrumental, el nuevo sistema tonal obligó a la vieja música polifónica a eclipsarse permanentemente y aseguró el dominio de la línea melódica única con acompañamiento armónico. En este proceso Bach es una figura de transición. En su música, el viejo estilo permanece completamente vivo y el nuevo estilo se vuelve igualmente vital. Todas sus melodías rezuman el nuevo pensamiento armónico, dando cuenta de la intensidad textural de sus fugas. Pero también se sigue que las notas armónicas que se necesitan para articular cada melodía no siempre se pueden suministrar. De ahí las frecuentes disonancias que tanto marcan su música. La disonancia es el precio que paga por concebir armónicamente la polifonía.
Dado que Bach fue uno de los descubrimientos del romanticismo del siglo XIX, a menudo se ha afirmado que su música es romántica, y se pueden citar muchas melodías para apoyar este punto de vista. Pero por infinitamente expresivas que puedan ser sus melodías, son llevadas por ritmos, generalmente en el bajo, que son totalmente inflexibles. La melodía puede ser tan angustiada, tan rapsódica como el más extremo gesto romántico, pero el bajo rítmico permanece tan despreocupado, tan remoto, tan insistente como el tiempo mismo.
Otra tensión en Bach es la cuestión de la sonoridad. ¿Cuál era su instrumento ideal? ¿Fue el tono rígido e impersonal del órgano barroco lo que evoca la sensación de lo eterno, o los sonidos humanos más cálidos de las voces y los instrumentos de cuerda y de viento? No hay una respuesta final. Bach vira en un sentido y luego en otro. Muchas de sus melodías más conmovedoras están escritas para órgano; muchas de sus composiciones más crudas y sombrías están dedicadas a voces e instrumentos.
Las relaciones en el estilo de Bach entre los diversos elementos musicales apuntan no sólo en una dirección generalmente religiosa sino también específicamente cristiana. Esa música estaba destinada a la iglesia, y su compositor lo sabía.
Música de teclado:
En comparación con Mozart o Schubert, Bach se desarrolló lentamente. Ingresó al mundo musical como organista, y fue para el órgano que escribió sus primeras composiciones importantes. El trabajo intensivo en Weimar llevó esta rama de su arte a una madurez definitiva. Las formas principales fueron: (1) las llamadas composiciones “libres”, que consisten en preludio, toccata o fantasía, generalmente seguidas de una fuga, y (2) arreglos de melodías corales. En todas estas composiciones, Bach se basó en las tradiciones centenarias de la música de órgano alemana, pero al elevar el preludio coral a su más alto nivel de expresión, inició una tendencia que iba directamente en contra del espíritu de su tiempo. Pocas corales de órgano del siglo XVIII existen de mérito que no sean de su pluma. Sus obras de este tipo se pueden clasificar de la siguiente manera: (1) variaciones corales; (2) fughettas corales, o fugas cortas, generalmente en la primera línea del coral; y (3) el coral de órgano simple (3a) donde la melodía completa ocurre una vez. Una variante importante (3b) es la fantasía coral, una forma ampliada, donde las líneas del coral están separadas por interludios musicales. Esta parte de la obra de Bach está representada con mayor claridad en la colección inacabada de preludios corales, en su mayoría del tipo 3a, a la que llamó Little Organ Book. El manuscrito está fechado en 1717 y probablemente dejó de trabajar en él en Cothen. que llamó el Pequeño Libro de Órgano. El manuscrito está fechado en 1717 y probablemente dejó de trabajar en él en Cothen. que llamó el Pequeño Libro de Órgano. El manuscrito está fechado en 1717 y probablemente dejó de trabajar en él en Cothen.
Una cantidad igualmente grande de música para teclado sin parte de pedal ahora se toca en el piano, aunque no se sabe para qué instrumento fue escrita originalmente. Los dos instrumentos de teclado de cuerda más comunes de Bach eran el clavicordio y el clavicordio, y sus obras en su conjunto no muestran una indicación clara de qué instrumento tenía en mente. Se decía que su favorito era el clavicordio, que, como el piano moderno, era sensible al tacto. En Cöthen llevó esta rama de su música a la plena madurez en los preludios y fugas (en todas las tonalidades) del Clave bien temperado (parte 1, 1722, a veces mal llamado Clavicordio bien temperado; no se nombra ningún instrumento específico en el título).
Obras instrumentales:
En las sonatas para flauta, violín y gamba con clave, también compuestas en Cöthen, se manifiesta un cierto dualismo de estilo. Los allegros son estudios brillantes de escritura en trío fugado y conducen directamente a las seis famosas sonatas en trío incluidas en las obras para órgano. Los adagios son más libres, profundos y de estilo más maduro. Los hitos únicos en la carrera de Bach son las suites para violonchelo solo y las suites y sonatas para violín solo. Tan expresiva como cualquier composición jamás escrita para una línea melódica es la zarabanda de la quinta suite para violonchelo. Las obras para violín solo contienen algunos de los diseños más poderosos de Bach (como las grandes fugas y la chacona), quizás porque no se podía acceder regularmente a un órgano satisfactorio en Cöthen.
Cöthen es también el período de las obras orquestales más famosas de Bach, incluidos los conciertos de Brandeburgo, donde el estilo orquestal barroco logra su expresión más fascinante. Los registros de la corte de Cöthen indican que gran parte de esta música puede haber desaparecido. En Cöthen, el estilo de Bach maduró en casi todas las direcciones, y la gran proporción de las obras que se escuchan con mayor frecuencia en la actualidad fueron compuestas en ese momento.
Cantatas:
La única rama de su música que aún no estaba madura resultó ser su principal trabajo existente, la música de iglesia para voces e instrumentos. Estas piezas marcan la realización del objetivo anunciado en Mühlhausen en 1708 y están correctamente asociadas con el período de Leipzig. En total, hay alrededor de 200 cantatas (generalmente conocidas por los números que se les asignan en la edición de sus obras completas) más algunos motetes, escenarios de pasión, misas y otra música. Solo cinco cantatas pueden fecharse antes de 1714, y estas obras muestran la dependencia del joven Bach del antiguo estilo de cantata alemán. El resto revela la influencia de la ópera italiana, en el uso de la forma madrigal del verso, el aria da capo y los pasajes recitativos. Los textos fueron preparados por autores contemporáneos, con citas ocasionales de la Biblia e himnos luteranos. Ilustran las lecturas bíblicas del año tradicional de la iglesia. El propio Bach puede haber escrito algunos de ellos. Se conservan más de 20 cantatas de Weimar que contienen algunas de las mejores arias de Bach y muestran su amor por el instrumento solo obbligato. Aproximadamente la mitad de las más de 600 arias y dúos, más algunos tríos, utilizan combinaciones de instrumentos solistas sin orquesta de cuerdas.
Pero Bach todavía estaba buscando su estilo coral final. Cöthen le dio la oportunidad de desarrollarlo. Ahora es seguro que esta corte no luterana utilizó ocasionalmente música vocal concertada, y Bach escribió allí una serie de cantatas. Según lo reconstruido por Friedrich Smend (Bach in Kothen, 1951), muestran una interacción cada vez mayor de elementos orquestales de concierto con el coro. Así equipado, Bach se lanzó a su carrera de composición de cantatas en Leipzig.
La cantata estándar de Bach se abre con un coro, seguido de quizás cuatro números solistas, generalmente recitativos y arias, y se cierra con un coral simple. La excepción más importante es la cantata solista, que prescinde del coro inicial. Algunas otras cantatas comienzan con un aria, seguida de un coro. Algunos coros tienen textos contemporáneos, pero la mayoría de los compuestos en 1723-1724 están ambientados en versículos de la Biblia. Muchas cantatas usan estrofas de himnos, con la melodía coral confinada a los coros. Tales versos, sin embargo, no estaban bien adaptados para recitativos o arias da capo. Así, para su segunda serie de cantatas, compuestas hacia 1735-1740 y todas basadas en corales. Bach hizo parafrasear los textos de los movimientos intermedios (o los parafraseó él mismo). Los aproximadamente tres años de cantatas existentes,
Esta poderosa unión de arte y religión en ninguna parte se representa más gráficamente que en la obra más larga de Bach, la Pasión según San Mateo (1729). Al poner música a la narración del Evangelio, se perpetúa una tradición centenaria, mientras que al adornarla con meditación lírica, Bach anticipa el espíritu religioso del futuro. Hermann Abert llamó a esta obra “una pieza de arte popular religioso que el mundo ha conocido solo una vez antes en una plenitud similar; en la tragedia griega. … Así Bach, sin quererlo él mismo, animó de nuevo un ideal hacia el cual la ópera hasta Wagner se esforzó en vano, porque no fue capaz de crear lo que era más importante en la tragedia clásica, su fundamento religioso” (Gesammelten Schriften , 1929). La ópera moderna comenzó con el propósito de recrear la tragedia griega. Sin embargo, Bach, que nunca escribió una ópera, solo se le atribuye haber alcanzado la meta. Las razones por las que nunca escribió en forma operística se aclaran cuando consideramos que las características de su mente y estilo musical lo inclinaron hacia la religión. Aún más importante es el hecho de que su naturaleza era más lírica que dramática. Su obra abunda en la contemplación lírica de una profundidad, poder, conmoción e intensidad sin igual, que siempre se fusionan con el espíritu de lo eterno y, por lo tanto, no son adecuadas para representar las emociones más puramente humanas de la escena.
Bach celebró la maduración final de su estilo coral con la Misa en Si menor, compuesta por dos tercios de coro y un tercio de arias y dúos, sin recitativos ni corales. Aparentemente fue compuesta al azar, como lo indica el tamaño desproporcionado del primer Kyrie, así como la forma arbitraria en que Bach dividió la Misa: “1. Missa [Kyrie y Gloria], 2. Symbolum Nicenum [Credo], 3. Sanctus. 4. Osanna, Bene-dictus, Agnus Dei, Dona nobis pacem.” La Misa fue enviada al rey de Sajonia en 1733 y el resto se reunió alrededor de 1748.
A medida que la cantidad de música que había escrito crecía en volumen, Bach a menudo reorganizaba composiciones antiguas en lugar de componer nuevas. Hizo esto no solo para ahorrar tiempo, sino también en interés de la perfección artística. Su regla era no organizar las obras religiosas para fines seculares, aunque a menudo convertía las obras seculares en usos religiosos. Su materia fue el mundo de la música barroca; su meta el servicio de la iglesia. Para ello todo en el primero debía quedar sujeto al segundo, como se puede ver, por ejemplo, en los coros finales de la cantata coral. Por encima de los elementos sumamente contemporáneos de la armonía tonal, de la fuga, el concierto y el material temático de todo tipo, reinaba la antigua melodía coral, a menudo modal.
Últimos trabajos:
En los últimos años de Bach, el espíritu creciente de la especulación científica moderna parece haberlo inspirado a explorar nuevos misterios musicales en obras como la Ofrenda musical, que conmemora la visita a Federico el Grande, y el Arte de la fuga inacabado.
Teniendo en cuenta las pocas obras de Bach que se publicaron durante su vida, es notable la influencia que ejerció. Sus numerosos alumnos mantuvieron viva la música de teclado. Influyó profundamente en la obra de Mozart. Beethoven aprendió de niño el Clave bien temperado de su maestro, que había estudiado con uno de los alumnos de Bach. El juego de palabras de Beethoven con el nombre de Bach es famoso: “No Bach (arroyo) sino Meer (mar) debería ser su nombre”. El período romántico proporcionó un clima favorable para la recepción de la música sacra, y en el centenario de la muerte de Bach se fundó la sociedad Bach-Gesellschaft. En los siguientes 50 años la sociedad produjo una edición virtualmente completa de sus obras. Ahora se está publicando una nueva edición basada en las últimas investigaciones.
